Tekst: Jorne Vriens
Om een inleiding te geven op de dansvoorstelling Cyber Subin beklom MIT-wetenschapper Pat Pataranutaporn het podium in de foyer van het Muziekgebouw. Door de glazen gevel heb je een geweldig uitzicht over het IJ en kan het ’s zomers binnen ook heel warm worden. Warm was het die avond en daarom was het bijna onvoorstelbaar dat Pataranutaporn zijn verhaal afstak terwijl hij een drakenpak droeg. Nog voorbij de vraag of dat raar was, leek het me in ieder geval heel broeierig. Maar dat weerhield de wetenschapper er niet van om helder en op hoog tempo uit te leggen wat cybernetica was. De ontstaansgeschiedenis van dit vakgebied werd door hem uitgelegd aan de hand van een nogal cru voorbeeld: in de jaren veertig misten luchtafweerraketten regelmatig doel. Toen dit wapentuig werd voorzien van sensoren kon de omgeving worden geïnterpreteerd en de raketten dus worden bijgestuurd, zodat een vijandig vliegtuig uit de lucht kon worden geschoten. Het was even stil in de zaal voordat Pataranutaporn enthousiast vervolgde hoe principes uit de cybernetica ook in de kunst- en cultuurwereld kunnen worden ingezet.
Pataranutaporn verzorgde de ‘cyber’ in de titel van deze voorstelling. Samen met choreograaf Pichet Klunchun had hij een traditionele Thaise dans, khon, geanalyseerd en vertaald naar een computermodel. Subin betekent ‘droom’ en ik vermoed dat hiermee vooral de dans werd aangeduid. Toen we eenmaal in de koele grote zaal zaten was het een aangename kennismaking met deze eeuwenoude traditie. Want in tegenstelling tot de Thaise gedichten die in de zaal onvertaald klonken en voor mij ontoegankelijk bleven, ligt de kracht van dans juist in haar directe toegankelijkheid. Als een droom is die fascinerend zonder dat het direct duidelijk is wat de betekenis is, als die al moet worden gezocht. In een moment van plotselinge stilstand na een vloeiende armbeweging van een van de dansers ontstond er ruimte voor interpretatie – wat zou iemand voelen die zo abrupt tot stilstand komt? Terwijl ik in mijn stoeltje zat, was ik niet bezig met het opsommen van mogelijkheden (schok, verbazing, perplexiteit?) maar accepteerde dat de betekenis in een woordeloos gevoel zat. Het was simpelweg goed kijken en dan laten gebeuren dat het lichaam van de danser mijn gewaarwording van wat er op het podium gebeurde meevoerde.
De tweede helft van de avond zorgde voor een ruw ontwaken. Een danser of medewerker stapt het podium op en demonstreert hoe hij met gesproken commando’s en drukken op een afstandsbediening een avatar live bewegingen kan laten genereren uit de traditionele dansvorm, waardoor de avatar de dans voordoet. Aan de traditionele dansers de opdracht om zich ondergeschikt te maken aan de grillen van deze digitale trekpop en de bewegingen vloeiend uit te voeren. 
Ook het publiek werd uitgenodigd om de avatar te besturen en mee te dansen. In tegenstelling tot de première de avond ervoor – met koning Willem-Alexander en burgemeester Femke Halsema in de zaal was iedereen passend gekleed en naar verluid wat meer terughoudend – werd er nu door een grote groep gehoor gegeven aan die oproep. Het was een van de meest participatieve voorstellingen die ik ooit bijwoonde. Dat maakte me enthousiast. Het resultaat was natuurlijk niet om aan te zien. Dat lag niet aan de vrijwilligers die zo moedig het podium hadden beklommen – het lag duidelijk aan de software. De dans kon worden aangepast via verschillende parameters: de beweging van een arm, de houding van het hoofd, de intensiteit van elke handeling kon worden ingesteld. De avatar werd ook bestuurd door het publiek. Dat publiek, waarvan ik durf te beweren dat het niet louter uit sadisten bestond, wilde natuurlijk ontdekken wat er gebeurde wanneer je die intensiteit opvoerde. Het resultaat waren onnavolgbare bewegingen die zelfs voor die vaardige professionele dansers lichamelijk onmogelijk bleken. Misschien omdat er geen manier was om dit ‘goed’ te doen, viel alle prestatiedruk weg. We keken naar een vrolijke meute op het podium die zich had bevrijd van de noodzaak om perfect te zijn. Dat was paradoxaal genoeg het mooiste moment van de cybernetische interventie.
De filosofie achter Pataranutaporns project was dat traditionele dansen worden aangeleerd door imitatie, ‘een proces dat ook door een kunstmatige intelligentie kan worden begrepen en geïmiteerd’ zoals hij over dit project in een academisch paper schrijft. Imitatie kan best begrip als gevolg hebben, lijkt me. En dat is interessant aan deze opvatting, dat er een collectieve wijsheid schuilgaat achter de bewegingen waaruit een dans bestaat omdat die door generaties aan beoefenaars zijn geperfectioneerd. Het kunstmatige is hier natuurlijk het struikelblok. Dit cybernetische experiment maakte me dan ook meer humanist dan ik had verwacht. Het liet zien dat wat in een lichaam huist – de betekenis die ontstaat door beweging – niet te vatten is door algoritmes. Het was een patroon dat ik tijdens het Holland Festival 2025 vaker zou tegenkomen: vaak ging het over het lichaam. Vaak was de lichamelijke aanwezigheid van uitvoerder of toeschouwer een thema bij de voorstellingen die ik zag.
Transfiguratie in het virtuele
De virtual reality-opera From Dust vereist dat je een VR-bril opzet die je ogen zo overweldigend voedt met beelden dat je vergeet in het Amsterdamse Muziekgebouw te zijn, sterker nog – het doet vergeten dat je lichaam door zwaartekracht verbonden is met deze aarde. Dat ligt aan de technieken die gebruikelijk zijn voor VR, waarbij het fysiek onmogelijke virtueel wordt aangeboden, waarna er wel een heel lichamelijke reactie volgt. Ook Michel van der Aa maakt gebruik van de trukendoos van de achtbaansimulatie. Bijvoorbeeld als hij je over een steile afgrond laat vliegen en de hoogtevrees het lichaam doet sidderen.
Tijdens From Dust was er een soort transfiguratie: de vrouwenlichamen van de operazangeressen waren even werkelijker dan mijn eigen lichaam, waar ik door mijn VR-bril alleen de handen van kon zien. Het Duitse vocaal ensemble Sjaella – zes vrouwen die je door Van der Aa’s virtuele opera leiden – bewoog zich door de digitale ruimte met een overtuiging die mijn eigen fysieke aanwezigheid deed vervagen. Hun gestaltes, die ontstaan uit stofwolken wanneer je je hand uitsteekt, werden steeds tastbaarder naarmate mijn lichaam verder wegviel, gereduceerd tot twee zwevende handen in een wereld waar zij de volledige, zingende gidsen waren.
De ervaring is zo totaal dat alleen een vergelijking met een hallucinerende trip op de plaats is. En net zoals bij een trip alle dromen en waanbeelden uit jezelf komen en daarom zo fascinerend zijn (of wanneer je een bad trip hebt, angsten opdoemen die normaliter wel zijn te onderdrukken), is ook hier alles relevant. Dat lijkt zo bedacht door Van der Aa: voordat je de bril opkrijgt moet je eerst vragen beantwoorden over fijne en beangstigende situaties. Ik deelde een beeld van een kat, in een tuin die met een ligstoel uitnodigt tot lezen (prettig dus). Het hier opschrijven voelt als het delen van goedkoop sentiment, maar het was echt blijdschap van herkenning die door me heen schoot toen dat met AI-gegenereerde beeld verscheen. Wat effectbejag zat het sowieso slim in elkaar. Want het vraaggesprek vooraf signaleerde op alle mogelijke manieren dat het een persoonlijke ervaring ging worden.
Maar toen de bril door een suppoost werd afgedaan zag ik pas hoe klein de ruimte was in het Muziekgebouw waar ik voor mijn gevoel over afgronden had gezweefd en de zangeressen had gevolgd door bossen en over uitgestrekte vlaktes. Deze ervaring leunde zwaar op de beleving in het moment zelf en was zo op een interessante manier zo overweldigend dat er geen ruimte was om na te denken, je kan deze opera alleen maar ondergaan. Daarom was bijkomen op het speciaal daarvoor neergezette bankje, met uitzicht over het IJ dat die dag de grijze lucht weerspiegelde, geen overbodige luxe. Het waren de meest kalme momenten die ik in weken had ervaren.
Het lichaam als onderzoeksinstrument
Dat er oordopjes werden uitgedeeld bij de entree was al een voorbode dat de voorstelling The Brotherhood een minder serene ervaring zou bieden, die ook nog eens lichamelijk wat zou vragen: het zou een zit worden van vier uur.
The Brotherhood is het tweede deel van het drieluik Cadela Força van de Braziliaanse theatermaker Carolina Bianchi. Dit hoofdstuk gaat vooral over mannelijkheid – een zoektocht naar de betekenis van vriendschappen van auteur en regisseur Bianchi, die daarmee een heel persoonlijk onderzoek opvoert waarin ze zelf als acteur een van de belangrijkste rollen vertolkt.
Een sleutelscène is wat mij betreft het moment dat de fictieve theaterregisseur Klaus Haas (gespeeld door Kai Wido Meyer) samen met Bianchi op het podium is te zien. Hij wordt als grensverleggend bejubeld en zoals het een ster betaamt, loopt hij nonchalant het podium op terwijl hij de aandacht als vanzelfsprekend accepteert en plaatsneemt om door Bianchi te worden geïnterviewd.
Het gesprek tussen Bianchi en Klaus Haas begint als een interview over zijn ‘revolutionaire’ theaterwerk. Het publiek heeft allang door dat deze man zijn beste tijd heeft gehad, niet in de laatste plaats omdat zijn antwoorden zo vlak zijn en niet de indruk wekken dat hij dieper over bijvoorbeeld machtsverhoudingen heeft nagedacht. Dit biedt tijdens de voorstelling alle ruimte om na te denken over naar welke echte figuren dit karakter zou zijn gemodelleerd – gevallen genoeg helaas. De apotheose van de scène volgt op de wat schalks gestelde vraag van Bianchi of ‘hij haar zou doen’. Jawel. Haas, die als parodie op de almachtige theaterregisseur machismo belichaamt, durft zijn broek niet op zijn enkels te laten zakken, terwijl Bianchi’s vulva via een camera in close-up wordt getoond terwijl ze hem berijdt. Het is een beeld dat bijna in alle recensies die over deze voorstelling werd gepubliceerd, wordt benoemd. Misschien omdat het personage op het podium door deze handeling op een intieme manier samenvalt met de persoon Carolina Bianchi. Of omdat het een krachtig, mogelijk taboedoorbrekend, beeld oplevert. In de voorstelling zelf lijkt dat laatste het meest plausibel. Als de scène voorbij is gaan de twee weer zitten. Al snel blijkt dat de gevolgen voor Haas veel groter zijn dan het publiek eerder had kunnen bevroeden. Hij vraagt om vijf minuutjes pauze en verdwijnt de coulissen in.
Een schot klinkt. Paniek op het podium. Niet veel later wordt een in rood plastic ingepakt lichaam het podium opgesleept, waar het beweend wordt door een mannenkoor en daarna aan de voeten omhoog wordt gehesen, waar het als een soort totem de rest van de voorstelling blijft bungelen.
Wat The Brotherhood zo krachtig maakt is de radicale transparantie. Bianchi maakt het publiek volledig deelgenoot van haar onderzoek naar mannelijkheid, gebaseerd op 500 pagina’s aan onderzoek – waaruit wordt voorgelezen op het podium. Ze houdt niets achter, deelt haar twijfels (die mannenvriendschappen zijn toch ook wel bijzonder, komt een paar keer terug). Er wordt geen moment gedaan alsof de maker slimmer is dan het publiek.
Tijdens een aantal voorstellingen dit festival was het scherm een belangrijk onderdeel van het podium. Bij een theatervoorstelling als ROHTKO liepen acteurs met een camera rond om close-ups te filmen die live op groot scherm werden vertoond, net zoals we dat van Ivo van Hove en Jan Versweyveld gewend waren bij hun vele ITA-producties. Die schermen werken vaak goed, omdat ze goed aansluiten bij de manier waarop we naar films kijken en daardoor gewend zijn de mimiek van een acteursgezicht te lezen. Michel van der Aa ging nog een stap verder door zijn hele medium hedendaags te maken door het in de digitale wereld te plaatsen.
Die aanpassingen aan de voorkeuren en verslavingen van het hedendaagse publiek lijken me goed, maar ik denk dat ze niet alleen gevolgen moeten hebben voor de vorm, maar ook waar het de inhoud betreft. We komen niet alleen met voorkeuren over media naar het theater, maar ook met kennis. Filosoof Jacques Rancière stelde de geëmancipeerde toeschouwer voor als iemand die geen leeg vat is dat gevuld moet worden door de kunstenaar. Juist bij heel actuele maatschappelijke thema’s als mannelijkheid en in zekere mate ook het digitaliseren van alles wat los en vast zit, hoef je de bezoeker geen lesjes te leren – die heeft er zelf ook allang over nagedacht.
Ik zag dat een paar keer gebeuren bij andere voorstellingen van het Holland Festival. Soms werd expliciet verboden om te reageren – je mocht bijvoorbeeld alleen kijken naar een performer die tegen een metalen plaat schuurde, niet begrijpen of waarderen, tijdens de process art in Visit #3 van Trajal Harrell. Soms werden er fysieke barrières opgeworpen: een gaasdoek tussen publiek en toneel, draperieën met bewust onleesbare tekst bij de uitvoering van Bérénice door Romeo Castellucci – het waren losse vormelijke ingrepen die wel indruk maakten maar die ik niet kon verbinden met wat er inhoudelijk gebeurde. En soms werd alle ruimte voor eigen interpretatie weggenomen doordat letterlijk alles werd gezongen en uitgelegd, waardoor een fascinerend verhaal aan kracht inleverde omdat het tot een technische demonstratie van operavorm werd gereduceerd, zoals in Otemba. Steeds kreeg ik het gevoel dat er een afstand werd geschapen tussen mij als toeschouwer en wat er op het podium gebeurde. Ik werd niet meegenomen in een onderzoek. Dat is precies wat The Brotherhood anders deed: geen heiligheid van de vorm veronderstellen.
Bij The Brotherhood stond het idee dat je met een echt lichaam te maken hebt centraal, zowel dat van de acteurs als van het publiek. Regelmatig was dat afschrikwekkend. Want tegen het eind dreigt Bianchi haar tong af te knippen – dezelfde vrouw die in deel één van het drieluik een rape drug innam op het podium, de verdoving herhalend die ze tijdens een feestje ongevraagd kreeg toegediend. Deze vrouw is tot bijna alles in staat. We waren getuigen van iets echts – gelukkig met nepbloed. Toen ik aan het eind van die vier uur wilde opstaan, zaten mijn benen nog vol spanning. Mijn lichaam had gewalgd, was een paar keer ineengekrompen maar had vooral meegeleefd. Het was precies het tegenovergestelde van die digitale trekpop uit Cyber Subin: hier was geen afstandsbediening nodig om het publiek tot beweging aan te zetten. Bianchi had ons lichaam al overgenomen.
Jorne Vriens is deelnemer van het schrijflab hybride kunst. Domein voor Kunstkritiek organiseert in opdracht van Holland Festival op en rond editie 2025 een schrijflab waarin zij met (pre-)mid career schrijvers nieuwe woorden zoeken voor innovatieve, hybride kunstvormen.
