Nicolas Stemann

Je begon je carrière met muziek. Wat speelde je en hoe beïnvloedt dat nu nog je werk?

Inderdaad, artistiek gezien is muziek mijn thuisbasis. Ik begon al op zeer jonge leeftijd instrumenten te bespelen en liedjes te schrijven. Ik begon met piano, keyboards en gitaar, ik zong en speelde daarnaast ook drums en basgitaar. In het begin van de jaren negentig zat ik in een band met de naam Musik für Alle. We maakten trashy punk en experimentele popmuziek met Duitse teksten. Maar we waren niet heel bekend en het was voor het digitale tijdperk, dus er is niets meer van terug te vinden. Daarnaast speelde en regisseerde ik theater op de middelbare school, wat me op de een of andere manier hielp om een nare en overwegend saaie en vervelende schooltijd door te komen die in mijn late tienerjaren nog tot een ernstige depressie heeft geleid.

Na de middelbare school wist ik eigenlijk niet wat ik wilde en had ik allerlei baantjes – ook als muzikant in bars en hotels. Ik studeerde literatuur en filosofie, maar had geen idee wat ik daarmee moest. Het werd pas serieus toen ik stage kon lopen in een theater. Ik was twintig. Ik had veel halve talenten en ik ontdekte dat voor mij in het theater alles samenkwam: muziek, filosofie, literatuur. Dat al die interesses die ik had met elkaar iets nieuws konden vormen. Het voelde als een openbaring en het was een geschikte manier om uit een behoorlijk donkere fase in mijn leven te komen. 

Je hebt een bijzondere band met Nobelprijswinnaar Elfriede Jelinek. De Oostenrijkse (toneel)schrijver wordt geprezen om ‘haar muzikale stroom van stemmen en tegenstemmen in romans en toneelstukken, die met een buitengewoon taalkundig vuur de absurditeit van de clichés van de samenleving en hun onderwerpende kracht blootleggen’. Hoe is die band ontstaan?

We hebben inderdaad een bijzondere relatie en ik heb al veel van haar teksten als eerste geënsceneerd. Soms schrijft ze zelfs met mij als regisseur in gedachten.

Dat begon heel onverwacht. Zij was al beroemd toen ik het aanbod kreeg om een tekst van haar te ensceneren. Ze had op verzoek van het Weense Burgtheater een stuk geschreven voor de legendarische Duitse regisseur Einar Schleef, maar die overleed terwijl ze aan het schrijven was. Dus zocht het theater iemand om die regie over te nemen. Ze besloten een regisseur te vragen die jong en relatief onbekend was, met een heel andere esthetiek dan Schleef. Hij stond bekend om zijn grote gebaren, ik juist niet. Ik voelde me gevleid, maar had geen idee wat ik met die tekst aan moest. Ik besloot het aanbod af te slaan, maar stemde er wel mee in om Jelinek te ontmoeten. Ze bleek enorm aardig en grappig te zijn en begreep volkomen dat ik het stuk niet wilde doen: ze zou het zelf ook afgewezen hebben. Maar als ik besloot om het toch te doen, kon ik alle vrijheid nemen die ik nodig had en mocht ik de hele tekst verknippen en herschrijven als ik dat wilde. En ze zei zelfs: je mag ook grappen over mij maken! Dat was allemaal zo ruimhartig en amusant, dat ik besloot om het toch te proberen.

Hoe ben je vervolgens met haar tekst aan de slag gegaan?

Die eerste tekst, Das Werk (2002), begon ik pas te begrijpen tijdens het repeteren. En dan bedoel ik begrijpen niet op een puur verstandelijke manier. Ik gebruikte mijn verwarring en onbegrip over de tekst juist als uitgangspunt. De eerste doorbraak kwam toen ik een acteur vroeg om een lange monoloog zó snel voor te lezen dat hij geen tijd had om na te denken wat het eigenlijk betekende. Op die manier begon de energie en de taal van het theater een eigen leven te leiden! Dat bleek de sleutel tot deze literatuur: je hoeft het niet te ontcijferen of uit te leggen, je kunt het ervaren.

Ik zeg vaak dat ik de tekst wil begrijpen ‘met mijn knie’. Dat is een verwijzing naar de Duitse kunstenaar Joseph Beuys (‘Ich denke sowieso mit dem Knie’) – het laat zien dat begrip niet alleen in het hoofd zit. Op die manier vonden we veel plezier en diepgang in het werk. Jelineks teksten zijn niet alleen heel intelligent, maar ook vaak satirisch en ronduit grappig. Vaak zie je dat niet meteen, omdat ze zo complex zijn en bijvoorbeeld vaak verwijzen naar filosofen als Heidegger en naar Griekse mythologie. Daardoor lijkt het alsof het alleen maar serieus is, terwijl ze veel gevoel voor humor heeft.

Ik had dus alles gedaan wat ze me gezegd had: ik had veel veranderd en er mijn eigen stuk van gemaakt. Maar toen ze naar een repetitie kwam kijken, werd ik nerveus – zou ze het er echt mee eens zijn? Gelukkig zei ze na afloop dat ze zich nog nooit zó begrepen had gevoeld. Sindsdien werken we veel samen. En nog altijd vraag ik haar nooit iets inhoudelijks over haar teksten. Ik wil niet dat ze me haar werk uitlegt en ik denk dat ze dat waardeert. Zoals ze zegt: ‘Ik weet wat ik geschreven heb, maar ik wil op toneel zien wat andere mensen erin lezen.’ Het kan dus gebeuren dat ik de tekst verkeerd begrijp of dat we op het podium tegen de tekst ingaan. Dat maakt het juist interessant!

Naast het werken met teksten van Jelinek maak je ook heel andere producties – van bestaande, klassieke stukken tot hedendaagse boekbewerkingen. Hoe begin je aan een nieuw project?

Het belangrijkste voor mij is dat er diepgang in zit. Ik maak zelden well-made plays, hoewel ik als toeschouwer een zwak heb voor vrije producties en muziektheater. Wanneer ik zelf toneelstukken schrijf, gebruik ik graag deze vorm – ik heb zowel echte conversatiestukken als musicals geschreven (naar Atlas Shrugged van Ayn Rand). Maar als ik een klassiek stuk neem, doe ik dat om daar nieuwe dingen in te ontdekken. Ik zoek altijd naar wat ik nog niet ken of begrijp. Beginnen aan een nieuw project is vergelijkbaar met het begin van een relatie: je vertrouwt er intuïtief op dat het zich in onvoorspelbare en interessante richtingen zal ontwikkelen. Het is als verliefd worden.

Toen ik bijvoorbeeld besloot om Faust I - II te maken, was dat niet vanwege een bepaald onderwerp. De uitdaging om Goethes beroemde werk in zijn totaliteit te doen, sprak me aan. Het is een groot en klassiek werk uit de 18e, 19e eeuw, maar tijdens het werken eraan ontdekte ik hoe actueel het is. Het gaat over hedendaagse dingen, zoals snelheid als oorzaak van problemen, of de uitvinding van papiergeld: het begin van het moderne kapitalisme. En het eindigt met een ecologische catastrofe: alles raakt vervuild. Goethe zag het allemaal al aankomen.

Je zegt dat je naar 'andere dingen' zoekt, die je nog niet begrijpt. Hoe ga je te werk om die dingen te vinden? En wanneer weet je dat je ze hebt?

Ik kom graag op plaatsen waar ik dingen zelf niet meer helemaal begrijp en waar ik niet alles onder controle heb. Om daar te komen, zorg ik ervoor dat er spanning ontstaat tussen verschillende elementen. Der Besuch der alten Dame bijvoorbeeld, is een bestaand stuk, geschreven voor een cast van ruim dertig acteurs. Ik maakte er een bewerking van voor slechts twee acteurs. Ik kies er dus voor om het concept niet te volgen. Wat er op het toneel gebeurt, is geen illustratie van de tekst, maar iets anders. Die wrijving tussen twee dingen die net niet goed op elkaar passen, levert spanning en interessante energie op. Het dwingt mij en de acteurs om oplossingen te vinden die verder gaan dan het gebruikelijke, en de tekst om aspecten te onthullen waar waarschijnlijk zelfs de auteur zich niet bewust van was. Dat is wat theater in mijn ogen ook vandaag de dag interessant en waardevol maakt.

Hoeveel ruimte is er in je werk voor improvisatie en echte gebeurtenissen?

Tijdens de repetities wordt er altijd veel geïmproviseerd. Ik hou er niet van om acteurs te dwingen mijn ideeën te volgen, ik laat ze heel vrij. Vooral in het begin van mijn carrière zorgde dat wel eens voor verwarring. Oudere of conventionelere acteurs wilden dat ik ze zou vertellen wat ze moesten doen. Ik bleef zeggen: ‘Ik weet niet wat je kunt, maar ik kan je wel helpen om dat te ontdekken.’ Ik vind het ook mooi als een acteur zelf niet weet waar zijn handelingen toe leiden. Ik werk wat dat aangaat tegengesteld aan de meer traditionele Stanislavski-methode waarin ik op de toneelschool ben opgeleid en waarbij acteurs altijd een duidelijk doel voor ogen moeten hebben. Ik heb liever dat het theatrale proces onzeker en verrassend is.

Of en in welke mate er tijdens de uitvoering ook nog geïmproviseerd wordt, hangt erg van het stuk af. Die Kontrakte des Kaufmanns bijvoorbeeld, ook geschreven door Jelinek, gaat over een financieel schandaal in Oostenrijk. Rond de tijd dat wij dat opvoerden, ging de investeringsbank van de Lehman Brothers failliet, de 'Lehman-crash'. Mensen waren op zoek naar antwoorden op de vraag hoe om te gaan met problemen rond kapitalisme. Ik had het stuk al geregisseerd, maar besloot dat weer helemaal open te breken om de actualiteit toe te laten. Zo werd het een drie tot vijf uur durende improvisatie die elke keer anders was.

Andere stukken zijn veel meer gestructureerd en ingestudeerd. En toch is er ook dan nog altijd ruimte voor improvisatie. Omdat theater leeft en er altijd onverwachte dingen kunnen gebeuren. Ik denk dat het precies die twee dingen zijn, die samen de kracht van theater uitmaken: de compositie en het live-element, de mogelijkheid tot improvisatie. Er zit wijsheid in het theater. Wat zich daar en op dat moment afspeelt, is echt een utopisch moment in de tijd.

Kein Licht (2011/2012/2017), de opera die je samen met componist Philippe Manoury maakte op een tekst van Jelinek, is gebaseerd op de kernramp in Fukushima. Kun je uitleggen waar het over gaat?

De eerste twee delen van Kein Licht zijn geïnspireerd op de kernramp in Fukushima, maar het verhaal is heel abstract. Er zijn veel metaforen die naar muziek verwijzen. Daarom besloot ik er een opera van te maken. Philippe, de componist, noemde het vervolgens een ‘Thinkspiel’, een variant op het opera-genre ‘Singspiel’, om aan te geven dat het behalve om emoties en muziek ook een diepere laag heeft – iets om over na te denken.

Het begint met Fukushima, maar breidt zich dan uit naar het thema van de uitbuiting en vernietiging van de natuur en de planeet in het algemeen. Ironisch genoeg heeft de Europese Commissie net in januari 2022 kernenergie bestempeld tot ‘groene technologie’ – wat regelrecht naar de onopgeloste paradox van de klassieke ecologische beweging leidt: er zal geen oplossing zijn zonder fundamentele veranderingen van het economische systeem en onze manier van leven. Er is geen gemakkelijke uitweg en dat is hoogst problematisch gezien het urgente existentiële conflict.

In 2017 ging het vooral over de komst van Donald Trump, maar voor het Holland Festival van 2022 zijn we van plan de opera te actualiseren.

Je maakt vaak sterk maatschappelijk geëngageerd en politiek werk. Kein Licht heeft bijvoorbeeld een duidelijke boodschap over door de mens veroorzaakte klimaatverandering. Streef je met je werk naar politieke of sociale verandering?

Niet alleen Kein Licht, maar in zekere zin ook Der Besuch der alten Dame en Faust gaan over de vernietigende kracht van het kapitalisme en de dreigende ecologische catastrofe. Dat is duidelijk een brandende kwestie en ik denk dat de kunstenaar een rol heeft in het creëren van bewustzijn daarover. En los daarvan vind ik dat de theaterwereld moet nadenken over hoe die zelf op een artistieke manier duurzamer kan worden. Want liveoptredens kosten veel energie.

Kan je iets vertellen over Contre-enquêtes?

Contre-enquêtes gaat over postkoloniale thema’s, namelijk de Frans-Algerijnse geschiedenis. Dit is een gevoelig onderwerp dat lange tijd sterk onderdrukt werd door de Franse samenleving.

De Algerijnse schrijver Kamel Daoud nam een monumentale roman, L'Étranger (‘De Vreemdeling’), geschreven door een monumentale schrijver en denker, Albert Camus, en stelde de vraag: waarom heeft de Arabische man die vermoord wordt in dit boek geen naam? En hij vertelt het verhaal van de andere kant: niet vanuit het ‘absurde’ perspectief van de moordenaar, maar door de ogen van de broer van het slachtoffer. Met zo'n eenvoudige en duidelijke artistieke ingreep wordt het schandaal van het kolonialisme benadrukt: sommige mensen worden niet als menselijke wezens beschouwd, maar gewoon genegeerd en vergeten, zelfs door linkse denkers en zogenaamde humanisten!

Toen ik met dit project bezig was, kwam de vraag op: wie zijn wij om dit verhaal te vertellen? Wie mag deze personages spelen? Dit past in een belangrijk en zeer actueel debat over identiteitspolitiek. Ik wilde deze vragen niet als problemen beschouwen, maar als productieve onderwerpen voor in het theater. We spelen met de echte en gespeelde identiteiten van de acteurs, totdat je niet meer weet wat echt en wat geacteerd is (de familieachtergrond van beide acteurs is gerelateerd aan deze geschiedenis, maar op verschillende manieren). Ik beschouw dit als een belangrijk werk op dit moment, omdat het deze concrete en dringende vragen behandelt.

En wil je die vragen ook beantwoorden? Heb je zelf een ideologie, beschouw je jezelf als een activist die iets in de maatschappij wil bereiken?

Ik moet toegeven dat ik wantrouwig sta tegenover ideologie. Ideologie is belangrijk voor politieke actie, maar gevaarlijk als die wordt verward met de ultieme waarheid - en als leidraad voor kunst nutteloos. Nu leven we in een tijdperk dat steeds ideologischer wordt, wat vaak betekent dat eenvoudige ideeën boven de complexiteit van het leven worden gesteld. Dit neigt naar totalitair denken en ik heb er altijd aan gewerkt om dat in mijn artistieke werk te deconstrueren.

Ik zou mijn werk dus als politiek beschouwen, maar niet als activistisch - al leen ik mijn werk soms voor activistische doeleinden. We speelden een keer Die Kontrakte des Kaufmanns toen de Occupy-beweging pal voor het theater kampeerde, dus toen nodigden we de demonstranten uit en deden een voorstelling met hen op het podium. Maar er zijn veel activistischere theatermakers dan ik. Ik geloof dat als kunst te politiek wordt, zij haar kracht verliest. Op dit moment loopt kunst groot gevaar om gekaapt te worden door politieke agenda's, dus wil ik de autonomie van kunst verdedigen. Ik houd me graag bezig met de actualiteit en politieke onderwerpen en ik maak statements, maar wel in de vorm van kunst.