Ga naar de hoofdcontent

‘Mijn werk is altijd politiek - ik vind het belangrijk om bloot te leggen wat er echt aan de hand is.’

De Braziliaanse theaterregisseur, filmmaker en schrijver Christiane Jatahy is dit jaar associate artist van het Holland Festival. Ze levert, als internationale maker die in verschillende disciplines werkt, een belangrijke bijdrage aan het festival en zal ook nieuwe perspectieven, nieuwe kunstenaars, denkers en onderwerpen introduceren. Tijdens het festival zijn van Jatahy onder andere de werken Hamlet, Crossings en Depois do silêncio (Na de stilte’) te zien. In de aanloop naar het festival vertelt ze over haar werk en drijfveren. 

interview met Christiane Jatahy

door Evelien Lindeboom

Als kunstenaar combineer je verschillende disciplines. Kun je iets meer vertellen over je achtergrond en hoe je bent begonnen met het maken van kunst, waarbij je voornamelijk (documentaire) film en theater combineert? 
‘Ik ben opgegroeid in een heel creatief gezin. We maakten bijvoorbeeld toneelstukjes voor elkaars verjaardag, waarbij we onze gezamenlijke fantasie gebruikten. Dat was een geweldige ervaring en zonder het te beseffen was kunst al erg aanwezig in mijn leven.
Op latere leeftijd raakte ik geïnteresseerd in veel verschillende disciplines. Ik volgde een acteeropleiding en ik dacht erover om schrijver te worden; tekst was de eerste manier waarop ik mezelf echt kon uitdrukken en ik ben een hartstochtelijke lezer. Daarna studeerde ik Filosofie en Journalistiek en voor mijn master Journalistiek specialiseerde ik me in cinema, in het maken van documentaires. Nadat ik ook Theater had gestudeerd en theater en film begon te combineren, vielen al mijn interesses op hun plaats.’ 

Zijn deze genres en technieken onafscheidelijk voor je geworden? 
‘Volgens mij is er in elk toneelstuk dat ik ooit heb gemaakt een verband te leggen met film, omdat film mijn uitgangspunt is. Zelfs als ik geen camera's gebruik op het toneel, denk ik op een filmische manier: over het gezichtspunt, over inzoomen en uitzoomen. Hierdoor creëer ik een manier van acteren die dicht in de buurt komt van filmacteren. In 2004 begon ik materiaal uit documentaires in het theater te gebruiken en in 2010 maakte ik mijn eerste toneelstuk met camera's op het podium, Julia. Voor mij is het heel natuurlijk om theater met film te combineren. Dat is hoe ik dingen zie.’ 

Je groeide op in de jaren 70 in Brazilië, waar jouw generatie ook wel de 'Coca-Cola Generatie' wordt genoemd. Vanwaar die naam? 
‘Zo noemen we de generatie die daar opgroeide onder de dictatuur die in 1964 begon. Anders dan in Argentinië - waar de bevolking wist van het buitensporige geweld onder die dictatuur en waar veel mensen verdwenen – was het voor de meeste Brazilianen niet duidelijk dat zulke dingen ook in hun land gebeurden. In die tijd was er een grote invloed en indoctrinatie vanuit de Verenigde Staten, die samenwerkten met het Braziliaanse militaire regime. Ze lieten ons geloven dat we in een land leefden dat cultureel erg leek op Noord-Amerika. In onze wereld als tieners was Coca-Cola daarvoor een belangrijk symbool en we dronken er veel van.’ 

Hoe is het bewustzijn over de waarheid ontstaan? 
‘Pas toen de economische crisis in het begin van de jaren 1980 begon, werden we ons meer bewust van de waarheid en begonnen er dingen te verschuiven. Linkse en jonge mensen onderzochten de wreedheden en het onrecht in ons land en gingen de straat op. Kunst en muziek waren van groot belang om mensen te verenigen en  fundamentele veranderingen tot stand te brengen. Uiteindelijk kwam er in 1985 een einde aan de dictatuur. Dit gebeurde allemaal terwijl ik een tiener was; het was een hele belangrijke tijd in mijn leven, die bovendien bepalend is geweest voor mijn werk. Vanaf dat moment voelde ik de noodzaak om kunst te maken om politieke redenen, om te reflecteren op pijnlijke realiteiten.’  

Het combineren van documentaire en theater betekent ook dat je feiten met fictie combineert. Wat is volgens jou de kracht van beide en hoe vind je de juiste balans?
 
‘Dat is een heel grote vraag! Persoonlijk ben ik erg geïnteresseerd in de werkelijkheid, daarom heb ik ook Journalistiek en Filosofie gestudeerd. Ik ben altijd op zoek naar de feiten en ik probeer de mens te begrijpen. In mijn documentaires zoek ik naar wat mensen echt voelen en denken. Fictieve verhalen kunnen mensen verbinden met de werkelijkheid. Theater gaat bovendien ook over realiteit, in de zin dat het zich altijd op een echt moment afspeelt en contact maakt met een live publiek.’ 

Hoe bedoel je dat, 'fictieve verhalen verbinden mensen met de werkelijkheid'? 
‘Door mensen verhalen te laten zien vanuit een ander perspectief dan dat van hen zelf, worden ze aan het denken gezet over wat ze zien en hoe dat in hun wereldbeeld past. Door meerdere lagen te creëren die ze actief kunnen interpreteren wil ik mensen bewust maken van de wereld waarin ze leven. Het gebruik van camera's op het podium maakt het voor mij mogelijk om de grenzen tussen feit en fictie te vervagen. Als ik bijvoorbeeld werk met close-ups van ‘privé’ interacties, voelt dat voyeuristisch – ook al zijn de acteurs zich altijd bewust  van de camera en is wat er gebeurt niet per se waar.’  

Voor het publiek is het vaak onduidelijk wat waar is in je werk en wat fictief...  
‘Elk verhaal is deels waarheid en deels fictie. Als je een boek leest of een documentaire ziet, weet je vaak ook niet wat er nu precies echt is en wat er uit de fantasie van de maker is ontsproten. In 2004 begon ik te onderzoeken hoe ik met die grenzen kon spelen. Ik baseerde een trilogie op realistische documentaires die ik in fictie veranderde. Een daarvan was het stuk A Falta Que Nos Move (‘Het gemis dat ons beweegt’) in 2005, een combinatie van documentaire en fictie waarvan ik later ook een film heb gemaakt. Het gaat over een groep acteurs die wacht op de komst van de laatste acteur en het speelt met de relatie tussen acteurs en personages. Het is nooit duidelijk of dingen persoonlijk zijn of niet, of ze zijn ingestudeerd of spontaan zijn ontstaan. 
Tegenwoordig begin ik mijn werk vaak vanaf de andere kant: Ik neem een bestaand fictiewerk, een boek of een klassieke tekst, en voeg daar realistische elementen uit het leven van nu aan toe. Ik vergelijk mijn manier van werken graag met het gebruik van een katapult, 'estilingue' in Braziliaans-Portugees. De realiteit is de steen die wordt afgevuurd. Fictie is het doel waar ik met mijn katapult op mik. Als de steen het doel raakt, wordt de werkelijkheid diep in het verhaal geschoten, wat resulteert in een zeer realistisch soort fictie.’  

Hoe ga je over het algemeen te werk bij het maken van een stuk, in de omgang met bestaand materiaal? 
‘Ik heb een zeer gestructureerde manier van werken, dus ik begin door precies uit te zoeken wat er uit de fictieve bron moet komen en waar elementen van realiteit kunnen worden toegevoegd. En dan, binnen die realiteit, laat ik ook doelbewust ruimte voor verrassingen. Ik ben altijd bezig dingen te veranderen tijdens het creatieve proces. Soms treed ik zelf op als VJ door achter de schermen live te monteren. Ik zou zeggen dat ik een perfectionist ben, maar ik zoek niet naar één perfect resultaat. Het is nooit mijn doel om twee keer hetzelfde stuk te maken; in plaats daarvan wil ik dat het ‘ levend’ blijft.’

Hoe bereid je je acteurs voor op die onvoorziene gebeurtenissen? 
‘De samenwerking met acteurs is heel belangrijk om die onverwachte dingen mogelijk te maken. Ik vertel ze niet wat ze precies moeten doen, dat staat nooit vast. Ik instrueer ze en help ze om open te staan, zodat er veel ruimte is voor de realiteit om aanwezig te zijn en soms de overhand te krijgen.’ 

Met welke bedoeling gebruik je klassieke teksten uit de Europese canon als uitgangspunt, zoals je deed in Before the Sky Falls (verwijzend naarShakespeares Macbeth) en What if they went to Moscow (verwijzend naar Tsjechovs Drie Zusters), en nu met je nieuwe stuk Hamlet (gebaseerd op Shakespeares werk)? 
‘Als ik werk met een klassieke tekst als Hamlet is er al collectieve kennis aanwezig. De meeste bezoekers hebben een bepaalde relatie met het stuk, dus ik kan gebruikmaken van hun verwachtingen.  
In het geval van Hamlet heb ik goed nagedacht over hoe ik het heden in dit stuk kon brengen. Ik heb grotendeels de originele tekst gebruikt. In mijn interpretatie leeft Hamlet na vier eeuwen nog steeds, alleen nu is het personage een vrouw. Het is een beetje vergelijkbaar met de hoofdpersoon in Orlando van Virginia Woolf: de verandering komt vanzelf als het personage meer ervaring en bewustzijn krijgt over zichzelf en het verleden. Ze wil niet langer medeplichtig zijn aan het gewelddadige patriarchaat. Ze beseft dat ze, om zelf te veranderen en om een revolutie te ontketenen, naar het verleden moet kijken en haar relaties moet begrijpen – niet alleen met haar familie, maar ook met de wereld om zich heen.’  

Wat zijn in dit geval de realistische 'stenen' die je in de bestaande tekst hebt geschoten?  
‘De katapult schiet in dit geval bepaalde onderwerpen het bestaande stuk in, die het heel relevant maken voor deze tijd. Zo maak ik ruimte om het patriarchale systeem te bespreken waar Hamlet oorspronkelijk deel van uitmaakt, maar waar hij in het oorspronkelijke stuk niet op reflecteert. Ook besteed ik aandacht aan geweld tegen vrouwen, in dit geval tegen Ophelia, en aan de zinloosheid van oorlog voeren. Hamlet wordt omringd door geesten, veel vrouwen, die het verleden vertegenwoordigen en haar onbewust aansporen om haar verhaal te herleven en veranderen. Het verleden en het heden verspringen voortdurend omdat ze naast elkaar bestaan in het onderbewustzijn. Het is niet de vraag of geesten echt zijn – het is een gegeven dat ze echt zijn. De vraag is hoe we met ze moeten omgaan; hoe kunnen de spoken uit het verleden echt aanwezig zijn in ons leven? Klassieke teksten interesseren me juist zo omdat ze de ervaring weergeven die hoort bij het ouder worden: je begrijpt wat het betekent om een verleden te hebben. Je hele heden is gebouwd op je verleden. Op dezelfde manier geloof ik dat de mensheid naar het verleden moet kijken om te voorkomen dat fouten worden herhaald...' 

Als associate artist van het Holland Festival werd je uitgenodigd om ideeën aan te dragen voor het festivalprogramma. Je hebt verschillende Braziliaanse kunstenaars voorgesteld en aandacht bepleit voor gemarginaliseerde groepen. Kan je dat toelichten? 
'Het is belangrijk voor mij om me op Brazilië te richten omdat ik Braziliaans ben. Ik ken Brazilië van binnenuit en, als internationaal kunstenaar die vaak in Europa werkt, ben ik het land ook van buitenaf gaan bekijken. En zo wordt het me duidelijker dat de dingen die in Brazilië gebeuren voor de hele wereld gelden: er zijn overal vergelijkbare verhalen.  
Het woord 'marginaal' zegt me echter niet zoveel. Wat is de marge en wat is het centrum? Soms hebben mensen het over minderheid en meerderheid terwijl het eigenlijk andersom is. Maar over het algemeen zijn het de minder vertelde verhalen die me meer interesseren dan de bourgeois geschiedenis.' 

Verhalen zoals je vertelt met Depois do silêncio? 
'Ja, Depois do silêncio is gebaseerd op verschillende Braziliaanse bronnen die te maken hebben met de overblijfselen van kolonialisme en slavernij die me erg interesseren. Het stuk is ontstaan uit twee directe bronnen. De ene is Cabra marcado para morrer: Vite anos depoisi (‘Man gemarkeerd voor de dood: twintig jaar later’), een beroemde documentaire van Eduardo Moutinho. Het gaat over het leven en de dood van João Pedro Teixeira, een leider van een boerenbond in het noordoosten van Brazilië die in 1962 werd vermoord door lokale landeigenaren. Moutinho's filmproject begon oorspronkelijk in de jaren 1960 als een gedramatiseerde documentaire, waarin mensen die betrokken waren bij het leven van Teixeira de gebeurtenissen van zijn verzet en tragische dood naspelen. Maar toen kwam de militaire staatsgreep en een deel van de filmploeg werd gearresteerd en het materiaal van de film werd meegenomen. Twintig jaar later, in 1984, keerde Coutinho terug naar de locatie van de filmset in een poging om de acteurs op te sporen. Het resultaat is een documentaire over een documentaire,  met echte mensen die het drama, dat de loop van hun gemeenschap had veranderd, naspelen. 
De tweede bron voor Depois do silêncio is een roman uit 2018 genaamd Torto Arado ('Kromme ploeg') van Itamar Vieira Júnior, die zich in dezelfde regio afspeelt en een vergelijkbaar verhaal vertelt over conflicten tussen landeigenaren en een plattelandsbevolking in de huidige tijd. Ik ging er zelf naartoe om deze mensen te interviewen en maakte een toneelstuk dat beide verhalen met elkaar verbindt, zodat werkelijkheid en fictie steeds meer met elkaar verweven raakten.'  

Hoe hoop je dat het publiek dit stuk, en wellicht ook je werk in het algemeen, ervaart? 
‘Ik zou willen dat het publiek vergeet wat echt is en wat niet, dat het deze grenzen verkent en dat het zichzelf uitdaagt om te twijfelen en de onderliggende realiteit te voelen. Mijn werk is altijd politiek - ik vind het belangrijk om bloot te leggen wat er echt aan de hand is. Ik wil dat mensen begrijpen wat er gebeurt in Brazilië en in andere delen van de wereld, want als ze de waarheid kennen, kunnen ze ook verantwoordelijkheid nemen. Als je bijvoorbeeld goud uit het Amazonegebied koopt, zou je ervan bewust moeten zijn dat je deel uitmaakt van een corrupt systeem. Dat moet worden besproken.'

Naast het bevorderen van bewustwording heeft je werk ook direct invloed gehad op het leven van sommige van je acteurs... 
‘Ik stel mezelf veel vragen over wat het betekent om ergens thuis te zijn en wat het betekent voor immigranten en vluchtelingen om te moeten vluchten. Mijn eerdere werken What if they went to Moscow?, The Walking Forest en Utopia.doc gingen hier allemaal over. Ik praat vaak met mensen die een manier hebben gevonden om de grens over te steken en toen ik The Lingering Now maakte, werkte ik met performers die na hun vlucht ergens klem zaten en nergens naartoe konden. Dit was een bijzonder geval, omdat dit werk in het echte leven van de betrokken acteurs letterlijk veranderde. Het project opende mogelijkheden om voor hen, vluchtelingen uit Libanon en Syrië, in Brazilië en Frankrijk te gaan wonen.’ 

Ook je werk Crossings gaat over het begrip thuis... 
‘Ja. In de kern verwijst het idee van Crossings naar het project Moving People, dat werd geboren uit de gesprekken die ik voerde met mensen die hun land moesten ontvluchten, of die besloten om te emigreren. Ik vroeg hen naar hun wensen en toekomstdromen. Deze gesprekken namen vele vormen aan, verschillend in Parijs, Frankfurt, São Paulo. Stuk voor stuk lokten ze ontmoetingen uit en maakten ze dialogen mogelijk. Crossings hoort bij deze serie en dit keer zal het project plaatsvinden in een openbare ruimte in Amsterdam, in een park of op een plein. Ik zal leden van lokale gemeenschappen – activisten, kunstenaars en buurtbewoners – uitnodigen om te praten over 'thuis' – op veel verschillende niveaus. Ik wil een onderwerp aansnijden dat sterk resoneert in de lokale context, en heb samen met het festivalteam besloten om het te hebben over het begrip ‘thuis' en de realiteit rondom huisvesting in Amsterdam. De ziel van deze gesprekken is 'oversteken': paden kruisen met verschillende mensen, met verschillende standpunten, het delen van levenservaringen, verhalen en achtergronden, het beantwoorden van vragen zoals: Waar is mijn thuis? Wat geeft mij het gevoel dat ik ergens thuis hoor? Wie bepaalt of ik thuis ben op een plek die ik heb gekozen of waar ik toevallig ben, maar waar ik niet ben geboren? Hoe beïnvloedt migratie iemands gevoel van integriteit en relatie met anderen?’


Hoe belangrijk is muziek in je leven en werk? 
‘Ik luister veel naar muziek en ik dans elke dag! Muziek was een heel groot onderdeel van de revolutie en de sociale bewegingen die ik al noemde, het was een manier om ons uit te drukken en mensen met elkaar te verbinden. Artiesten als Caetano Veloso waren cruciaal in die tijd, ze vermengden allerlei soorten muzikale invloeden en hun teksten brachten iedereen op een lijn. Ik denk dat muziek op die manier nog steeds cruciaal is.  
Vanwege de slavernij is de Afrikaanse diaspora een belangrijk onderdeel geweest van de Braziliaanse samenleving. Brazilië wordt vaak 'een tweede Afrika' genoemd. De cultuur is op veel manieren gevormd en beïnvloed door de Afrikaanse cultuur en Afrikaanse muziek is daarom van grote invloed en belang in Brazilië. Vooral in moeilijke situaties of situaties waarin de taal een barrière vormt, zorgt muziek voor saamhorigheid. Tijdens het maken van Depois do silêncio benadrukte een van de actrices dat we, vooral als we het over verschrikkelijke situaties hebben, ook moeten laten zien hoe mensen door middel van muziek toch een gevoel van controle en welzijn kunnen vinden.’  

Voor de openingsvoorstelling van het Holland Festival, Rite of Spring, maak je een film op een bestaand muziekstuk, Music in Common Time van Caroline Shaw, live uitgevoerd door het Radio Filharmonisch Orkest onder leiding van Karina Canellakis, en Cappella Amsterdam. Wat kun je vertellen over deze film?
'Het andere stuk tijdens dit concert, is Stravinsky's Rite of Spring. Een puur orkestraal stuk, waar ook een film bij wordt vertoond. Toen we de keuze maakten welke muziek daaraan toegevoegd zou worden, was ik er stellig van overtuigd dat het een stuk met menselijke stem moest zijn, als aanvulling op de pure natuurkracht die Stravinsky's stuk is. Ik was meteen enthousiast over het stuk van Caroline Shaw toen ik het hoorde. Hoewel ik de film nog moet maken, denk ik erover om het videomateriaal te gebruiken dat ik in de loop der jaren heb verzameld op plekken zo divers als Libanon, Palestina, Zuid-Afrika, Amazone, en waarin mensen te zien zijn die vaak bijna onzichtbaar voor ons zijn – en dan vooral kinderen. Ik wil een band creëren met het publiek, een soort aanwezigheid, waardoor het publiek op de een of andere manier het gevoel krijgt zelf ook deel te zijn van de film. 

Kun je me iets vertellen over een aantal van je vaste artistieke partners die je meeneemt naar het festival? 
'Veel samenwerkingspartners zijn als familie voor me. Sinds 2017 werk ik in elk stuk dat ik maak samen met muzikant Vitor Araújo. Hij is een geweldige pianist en componist en zeer ervaren in het maken van muziek voor de film. Wanneer we samenwerken, begrijpt hij als geen ander hoe muziek een dramaturgische rol kan spelen. Thomas Walgrave is niet alleen mijn levenspartner, maar ook mijn decorontwerper en artistiek medewerker in veel projecten. Paulo Camacho is al vijftien jaar mijn cameraman en komt mee naar Amsterdam voor Hamlet. Met hem heb ik, door samen na te denken over de rol van de camera, een visuele taal ontwikkeld. Ik noem maar een paar namen, er zijn er veel meer. Het is heel belangrijk voor mij om te zeggen dat ik, ook al ben ik de artiest die fundamenteel verantwoordelijk is voor de voorstellingen die we maken, een heel lange geschiedenis heb met vele samenwerkingen. Zowel film als theater zijn gebaseerd op collectief werk, er moet een hele 'familie' bij betrokken zijn. Al mijn werk kan alleen bestaan dankzij deze samenwerkingen en de uitwisseling van ideeën.’